Античная пластика

Здесь выражаемое целиком вбирает в себя лица фараонов. Они суть только одно вечное выражение одного и того же. Это одно и то же можно определить как власть. Действительно, величие, неприступность и непроницаемость лиц изображений фараонов свидетельствует о том, что исходящий от них к зрителям смысл - это ни с чем и ни с кем не считающаяся, ничего и никого не принимающая в расчет властность. Колосс Рамсеса II как будто обращается к тебе: "Знай свое место, оно мало и ничтожно, так мало и ничтожно, что его как бы и нет". При всей взаимной несовместимости колосс и его зритель уравновешены в одном. На зрителя он надвигается так, что целиком вбирает его в себя, растворяет в себе без остатка, так никого и не заметив. Зритель, соответственно, под невидящим взглядом колосса настолько умаляется и скукоживается, что становится почти точечным. Он превращается в некое видение невидящего его изображения фараона. Колосс вытесняет зрителей, которые самим своим лицезрением зачеркивают себя и говорят: "Нас нет, есть только божественный царь". Называть подобное изображение скульптурой не имеет смысла. Скульптуpa все-таки рассчитана на зрителя, который ее видит, разглядывает, ощущая пpи этом присутствие не только скульптуры, но и самого себя.

Совсем иной характер в древнеегипетской пластике носят изображения всех других, помимо восседающих на троне фараонов, египтян. Они вовсе не повергают нас на землю, не зачеркивают нас, обращая в созерцающее своего бога ничто. Так что, может быть, на этот раз перед нами скульптура? Действительно, почему бы не назвать скульптурой фигурку женщины, готовящей риво, или фигуру сидящего, скрестив ноги, и что-то записывающего писца Каи? По-своему они очень выразительны и создавали их искусные мастера. Искусность здесь, однако, направлена была не на создание произведения искусства как такового, а на осуществление заупокойного культа. Женская фигурка предназначена была для гробницы богатого египтянина. Предполагалось, что она оживет в загробном мире будет неустанно трудиться на своего господина. Фигура писца также запечатлела его в вечности и для вечности. Связь ее с предстоящим посмертным существованием несомненна. Так что ни одно, ни другое изображения не были рассчитаны на зрителей, оценивающих их художественные достоинства и получающих от них эстетические впечатления. Они были возможны, но как побочные и второстепенные. Первостепенным оставался культ и ритуал.

В какой-то степени изображения древних египтян стали произведениями искусства если не для их современников, то для нас, людей совсем другого типа культуры. Мы как будто способны сполна отдать должное их художественному достоинству. Однако и в этом случае в древнеегипетских изображениях остается нечто никак не растворимое в эстетическом восприятии. Они поражают нас и отчуждают от себя какой-то странной завороженностью, чуть ли не лунатизмом. Практически любое древнеегипетское изображение, исключая фараонов на троне, в каких бы конкретных обстоятельствах его ни изобразили, всегда устремлено куда-то помимо и поверх своего занятия. Казалось бы, что может быть будничнее и конкретнее, чем изготовление пива женщиной или ведения записи писцом. Но они вовсе не сосредоточены на своих занятиях. Еще меньше можно сказать что женщина и писец "задумались", погрузились в себя. Как раз наоборот, их взгляд устремлен куда-то вдаль. Они вслушиваются и вглядываются во что-то далекое и неопределенное. И не просто вслушиваются и вглядываются во что-то, а принадлежат. Кто-то диктует им их действия из своего далека. Очень распространены в египетской пластике фигуры людей, которые стоят, вытянув руки, или делают шаг навстречу далекому источнику своей жизни. Они в предстоянии и в пути. И в том, и в другом случае человек не принадлежит себе, его нет для себя. Самообращенность заменяется для него обращенностью к другому, его бытие есть бытие для другого. Очевидно, что перед нами раб, т.е. существо, не обладающее собственным бытием и получающее его из других, в данном случае фараоновых, рук. Не в буквальном и все же существенном смысле каждое изображение древнего египтянина, которое мы привычно и слишком поспешно именуем скульптурой, стремится к тем колоссам, которые восседают на своих тронах в Абу-Симбеле. Когда они приблизятся к своему божеству, их не станет, они изменятся до полной неразличенности. Пока же в отдалении от фараона изображения египтян существуют как некоторые тела, чья душа вне их. Она наполняет любовью рабов и животворит каждого и вместе с тем остается внешней по отношению к ней реальностью. Если вдуматься, то окажется, что современный зритель древнеегипетской пластики оказывается в странном положении. Он созерцает человеческие изображения, которые его не замечают, не смотрят на него, но и в себя они также не погружены. Фигуры устремлены туда, где нет в данный момент зрителя, поэтому его встреча с ними никогда не произойдет. В крайнем случае зритель может попытаться устремить свой взгляд в ту же даль, что и древнеегипетские изображения, но тогда он выйдет из ситуации эстетического созерцания и войдет и смысловое пространство культа и ритуала. В любом случае созерцаемые зри-1елем фигурки останутся ему внутренне чужды. Они ведь и друг для друга, строго говоря, тоже не существуют. Особенно явным это станет при обращении к древнеегипетским рельефам и росписям. Среди последних есть такие, на которых изображены незамысловатые сценки повседневной жизни. Где, как не на таких росписях, можно ожидать общение между людьми, их соотнесенность и бытие друг для друга? Между тем изображают повседневность египетские мастера таким образом, что человеческие фигуры росписей объединены ритмически, могут образовывать сложную и изысканную композицию, но в них неизменным остается завороженная устремленность людей куда-то за пределы изображения. Они по-прежнему не существуют ни для себя, ни друг для друга. Это рабы, которые встречаются между собой только в фараоне и через него вступают в межчеловеческие отношения.

Статьи по теме:

Основные этапы развития риторики в России
История русской риторики непосредственно связана с русской общественно-политической историей. Время создания основных риторических трудов совпадает со временами общественных ломок и преобразований. По мнению одного из исследователей исто ...

Значение искусства Леонардо
Леонардо родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи, мать его — простая крестьянка. Художественные способности проявились у Л ...

Скандинавская скульптура XVI века
Мы не можем здесь возвращаться к резным деревянным алтарям Дании и Швеции, прослеженным уже вплоть до начала реформации, вместе с которой они исчезают. Должно сказать, однако, что датчане с некоторым правом называют датским мастером худож ...